ИОСИФ РУХОВИЧ

РОМАН МИХАИЛА БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»:
ПРОЧТЕНИЕ ИРОНИИ

«Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой,
которого вы только что отпустили, прочёл ваш роман».

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита»

Как создаются стереотипы? Механизмы самые разнообразные, но в литературном процессе основной: по поводу получившего резонанс произведения высказывается литературный или общественный, а то и в одном лице, авторитет, мнение какое-то время литературной средой переваривается, затем приобретает статус аксиомы и начинает развиваться. Так порождаются всякие ведения с частными спорами, не затрагивающие основного направления. Особенно силён этот приём был в советское время с его большими и малыми культами.

Такой «стериотипизации» подвергся замечательный роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Вначале, в предисловии к первому изданию, высказался большой авторитет того времени Константин Симонов, заявивший в частности, что действие романа происходит в конце двадцатых годов. Ничем неподкреплённое мнение на протяжении всего советского булгаковедения и даже по наше время никогда не подвергалось сомнению. Обрастая статьями, томами и диссертациями, официальное булгаковедение исходит из следующих принципов: описывается литературная и театральная среда в указанное Симоновым время, роман повествует о романтической любви, прототипы: Мастер – сам Булгаков, Маргарита – Елена Сергеевна, третья жена писателя.

Стереотипы бывают длительными, иногда очень, но никогда вечными. В конце концов, находится исследователь вооружённый новыми принципами мышления и «незамыленным» взглядом. И вдруг произведение, как протёртый бриллиант, разгорается новыми невиданными гранями и открывает совершенно новые смыслы.

Таким литературоведом стал ещё в советское время, Альфред Барков. Не входящий в среду официальных специалистов, не имея степеней и званий, он оказался образованнейшим продолжателем научного литературоведения, начатого Бахтиным, Тыняновым, Лотманом и многими другими великими русскими исследователями. Чтобы не повторяться и не обременять постоянным цитированием, отсылаю заинтересованного читателя к умной, хорошо аргументированной, с привлечением обширного материала, хотя и небесспорной, работе А. Баркова «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение», тем более что в своих рассуждениях я буду во многом основываться именно на этой работе.

В чём удивительная, прямо таки сатанинская, притягательная сила романа, заставляющая читать и перечитывать, если даже знаешь почти наизусть? Если передать содержание, так вроде ничего уж такого особенного… Однако тянет!

Сошлюсь на свой читательский опыт. Первое чтение привело в восторг. Однако последующие, вкупе с некоторыми литературоведческими и критическими материалами, породили недоумения, обнаружились непонятные места и даже откровенные нестыковки. Почему мастер не заслужил света? А Левий Матвей, отчаянно проклинавший Бога, оказался не только в свете, но и в обоих частях романа. И вообще, почему он Матвей, а не Матфей? Зачем «роман в романе»? Ну, и так далее. В конце концов, я даже склонялся к тому, что роман как бы и незаконченный, невыстроенный, неувязанный.

Однако не склонился. В великих произведениях всегда есть какая-то тайна. Всегда кажется, что в них есть второе, третье, а может и глубже, дно. Что до истинного понимания ты не дошёл, чего-то не хватило… Вот эта, подсознательно ощущаемая тайна тянет и тянет, пока что-то не забрезжит. А. Барков («Образ рассказчика в «Белой гвардии» как основное композиционное средство романа») совершенно справедливо замечает: «Поскольку интуитивное восприятие является единственным критерием оценки художественности любого произведения, то вывод может быть только один: все видимые “недостатки” включены автором преднамеренно, в качестве композиционного средства, играющего существенную роль в постижении его смысла». Но как включает автор «недостатки»? Барков считает, что таким приёмом является мениппея (термин М.М. Бахтина), то есть автор поручает рассказ одному из героев, а тот уже может «врать как угодно», но, безусловно, проговорится. Другими словами, интенции автора и рассказчика не совпадают, и на этом противоречии раскрывается замысел произведения. Такой подход под пером Баркова оказывается чрезвычайно плодотворным, ещё раз отсылаю к его трудам.

Смущает, правда, попытка придать приёму всеобщий характер, то есть объяснить всё с этой точки зрения. Но, как сказал В.Б. Шкловский, литература есть сумма приёмов и писатель никогда не ограничивается каким-либо одним.

Кроме того, мениппея предполагает сатирическую направленность, но главное ли для Булгакова сатира?

Мне кажется, что в «Мастере» очень сильно ощущается ирония, роль этого приёма несколько недооценена. Попробуем посмотреть на роман и с этой точки зрения.

Но что есть ирония? Это понятие далеко не так очевидно, как кажется на первый взгляд. Недаром академик А. Лук в своём очень серьёзном труде «О чувстве юмора и остроумии» пишет: «Ирония один из самых тонких и труднодоступных видов остроумия». Для понимания или анализа? Думаю и для того и для другого. И чтобы воспринимать иронию, особенно в литературном произведении, следует определиться.

Словари толкуют иронию как тонкую и скрытую насмешку. То есть насмешка толста и откровенна, а ирония, значит, наоборот. Что ж, можно и так… Но тогда что делать с тонкой и скрытой иронией? Вы чувствуете мою тонкую и скрытую насмешку над словарным определением?

И не забудем, что именно скрытность, порой нарочитая серьёзность, отличают иронию от юмора и, особенно, от сатиры. Томас Манн подчёркивал, что ирония – взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не связанный ни с каким морализаторством.

Непревзойдённое определение, как мне кажется, дал Михайло Васильевич Ломоносов: «Ирония есть, когда через то, что сказываем, противное разумеем». Лучше не скажешь!

Интересна и трактовка Фрейда, сводящая любое остроумие к двум основным началам – сексуальному и агрессивному. Ну, это нас мало заинтересует, но вот вывод об остроумии как о способе экономии психической энергии за счёт уменьшения необходимости тормозить побуждения и импульсы, пожалуй, запомним.

Хотел бы добавить, что, по моему мнению, движущая сила иронии – стыд. И не только за себя, за близких, за окружающих, но и за общество, страну, да и за весь мир, как-то не так с нами поступающий. Стыд, мучающий нас как, пожалуй, никакое другое чувство, порой просто разъедающее душу.

И вот ирония. Когда «через то, что сказываем, противное разумеем». Шутка способна нас примирить с чем угодно. И сэкономить массу психической энергии. Но и разумеемое противное выявить тоже.

Если мы с вами договорились понимать иронию в ломоносовском духе, то попробуем её обнаружить в романе Булгакова.

Но прежде всего, пойдём от обратного. А что если ирония не понята? Не исказится ли художественный текст романа?

Вот Булгаков передаёт разговор двух москвичей: «– Ну, Тверскую вы знаете?». Вроде бы ничего необычного – разговор как разговор. Если не ощутить иронию. Симонов, видимо, принял это место всерьёз – Тверскую переименовали в улицу Горького в1932 году. И, может быть, подсознательно определился со временем действия. Но, если разговор происходит до 1932 года, он просто нелеп – сомневаться в знании горожанина главной улицы столицы?!

А. Барков, почувствовав нарочитую нелепость фразы, предположил, предварительно с математической точностью доказав, что дата смерти мастера 19 июня 1936 года и, таким образом, Булгаков неявно ввёл в роман имя Горького, умершего в это же время. И подчёркивает: «Здесь Булгаков демонстрирует прекрасное владение приёмами психологии, используя их для провоцирования неконтролируемых ассоциаций». То, что Булгаков превосходный мастер «неконтролируемых ассоциаций», не подлежит никакому сомнению, но именно в этом месте они кажутся слишком натянутыми. Во всяком случае, современному читателю без Баркова такое в голову вряд ли придёт даже на подсознательном уровне. Да и современнику Булгакова, в общем-то, тоже.

А вот в иронии здесь слышится скрытая насмешка и над переименованием исторических улиц, и что Тверская, как бы её не переименовывали, навсегда останется в сознании москвичей, и даже некоторая иррациональность действий властей. И, конечно же, что действие происходит значительно позднее. Уверен, вы добавите к этому прочтению ещё массу толкований, особенно если соедините с другими «нелепыми фразами».

Ирония в романе начинается буквально с первых строк. «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». Что-то в стиле, настроении, лексике слышится знакомое, не правда ли? И настраивает нас на неспешное повествование, характерное для русской литературы девятнадцатого века. Недаром пруды названы Патриаршими, переименованными в Пионерские ещё в 1924 году. Конечно, «Патриаршие» создают и неконтролируемую ассоциацию и настраивают на религиозную тему романа. Но что-то ещё… А, вот! Совершенно неожиданная ассоциация с первыми строчками «Преступления и наказания» Достоевского: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время под вечер один молодой человек вышел из своей каморки…». Сходство несомненное – и время суток, и аномальная погода, и количественные характеристики. Но главное – стиль. Вот уж поистине «противоположное разумеем». Никоим образом не думаю, что Булгаков иронизировал по поводу великого романа. Нет, уважаемые читатели, объект его иронии – мы с вами, читатели. Нас, привычных к меркам предыдущей литературы, Булгаков как бы вводит в степенность и последовательность повествования и надует, как надувало Коровьев. И окунёт в такую фантасмагорию – держись! И при этом преступление и наказание в подсознании останется и мы их, безусловно, в романе найдём.

Нет, пожалуй, ирония начинается даже раньше – с названия. «Мастер и Маргарита». Мы привыкли, что если в заглавии обозначены имена, то они главные герои и о них в основном пойдёт речь. «Анна Каренина», «Джейн Эйр», «Один день Ивана Денисовича» и так далее. Но и тут Булгаков иронизирует и надувает наше читательское ожидание.

В самом деле – сколько места уделяется заглавным героям и их «романтической» любви? В романе тридцать две главы и эпилог. Так вот, мастер (я пишу это слово со строчной буквы, также иронично как Булгаков) появляется впервые (!) только в тринадцатой главе, во второй трети романа. До этого никаких упоминаний о «главных героях» мы не находим, разве что в одиннадцатой главе в двух последних строчках мастер прижимает палец к губам: «– Тссс!». Что тоже можно понять как иронию – и как буквальное «ни звука, а то услышат», и как «никому ни слова!». Дескать, такое услышишь, самому себе не поверишь. Дальше мастер как действующее лицо исчезает и появляется уже в двадцать четвёртой. Дальше снова исчезает, чтобы появиться уже в самом конце романа в двадцать девятой главе.

Маргарите «повезло» больше, но не на много. Она – как действующее лицо – появляется в девятнадцатой главе и её «длительность» пребывания на страницах связана с приготовлениями, роскошью и последействием бала Сатаны.

Таким образом, чисто композиционно заглавные герои не являются главными. Тогда кто же? По объёму занимаемого места, безусловно, Воланд и несчастный поэт Бездомный.

Конечно, можно возразить, что дело не в занимаемом объёме, а в смысловой, идеологической, социальной и так далее роли образов в произведении. Согласен, но если внимательно присмотреться, то и в этих областях их роль невелика. И мастер, и Маргарита относятся к типу малоподвижных персонажей, их образы от заявленных в начале и до конца почти не изменяются. А вот Воланд и Бездомный – ещё как! Особенно поражают метаморфозы Бездомного.

Попробуем с точки зрения иронии прочитать образ Воланда – самый яркий персонаж романа. И не забудем, что ирония не сатира.

Очень иронично, как всегда, вводит Булгаков этот персонаж: «Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно…» и далее идут противоречивые описания внешности. Здесь дышит иронией буквально каждое слово. Непосредственно перед этой фразой звучит «показался первый человек». И заканчивается абзац «особых примет у человека не было». Но в начальной фразе автор впервые вмешивается в повествование (дальше ещё будет, вплоть до знаменитого «За мной, читатель!») и сообщает, что ему уже всё известно – «Впоследствии». И тем не менее заявляет, что Воланд человек.

Роскошная ирония «было уже поздно». То есть, если бы вовремя и точнее представили сводки с описаниями в соответствующие органы, то можно было бы предотвратить проказы сатаны.

Если Воланд человек, это Булгаков подчёркивает неоднократно, то хотелось бы понять что он за человек. И тут нельзя не коснуться вопроса о прототипах.

Поиск прототипов – развитая отрасль литературоведения, их без устали ищут и обязательно находят, ибо даже самый заядлый фантаст с какой-то натуры писать начинает. Считается, что такие находки помогают глубже проникнуть в замысел писателя. Ой, ли? Прототипы в большинстве случаев толчок для писателя, а не натура. Известно, скажем, что прообразом Наташи Ростовой послужила Кузьминская, сестра Софьи Андреевны. Объёмистый том её воспоминаний показывает, что, по-моему, особого отношения к героине великого романа она не имеет. По собственному опыту знаю, что поселившиеся в нейронах писателя герои никакого внимания на первоначальные толчки не обращают и ведут себя настолько самостоятельно, что и автора порой не слушаются. Сам Булгаков в «Театральном романе» прекрасно описал этот процесс – помните коробочку? «Правда, – пишет Булгаков, – если бы кому-нибудь я бы сказал об этом, надо полагать, мне посоветовали бы обратиться к врачу».

Но тут речь идёт о людях обыкновенных, ставших необыкновенными уже в произведении. Когда же в романе ощущается намёк на исторические персонажи, то дело коренным образом меняется. К тексту добавляется значительный пласт знаний читателя об этом лице и его историческом времени. Эти знания взаимодействуют с художественным текстом, значительно расширяя и добавляя смыслы.

Такой намёк в образе Воланда явственно ощущается, поиски прообраза ведутся. И тут очень важно не ошибиться.

В моей библиотеке на самой дальней и неприкасаемой полке стоит книга о тайне Воланда, имеющая подзаголовок «Опыт дешифровки».

Попутно замечу – художник ни в коем случае не шифрует художественный текст, ибо не скрывается, а хочет быть понятым. Странно было бы представлять писателя, составляющим ребусы или криптограммы, а читателя их разгадывающим. Не надо думать, что шифровка вынуждается цензурой или этикой. Это, конечно, тоже, но далеко не главное. Возьмите, например, «Алмазный мой венец» Катаева – о какой цензуре могла идти речь? А, между тем, чуть ли не весь Советский Союз ломал голову – кто скрывается под таинственными именами. Литература, как и всё искусство, а может быть и вся жизнь – игра. В неё играет и сам писатель, и вовлекает нас. Тот, кто знает правила и язык, ищет расставленные коды и всё глубже и глубже проникает в неисчерпаемую тайну текста. Кроме того, тайна возникает ещё и потому, что зачастую писатель выражает словами то, что слов не имеет.

В упомянутой книге «найден» прототип Воланда в виде какого-то неординарного лётчика, которого Булгаков «мог знать». Биография лётчика описана достаточно подробно, но замысел романа так и остаётся непонятым.

А. Барков, основываясь на тексте романа и внетекстовых структурах, весьма основательно и доказательно считает, что под Воландом Булгаков имел в виду вождя мирового пролетариата В.И. Ленина. С этим трудно не согласиться, но помня о самовольности прототипов, конечно же, не один к одному. Скорее Булгаков делает ироничные намёки.

Начнём с имени – Воланд. Что это и откуда? Не претендуя на бесспорность моих рассуждений, но абсолютно доверяя Булгакову, ни одной буквы просто так не писавшим, попробуем разобраться.

В разговоре с Бездомным мастер выражает уверенность, что Берлиоз «всё-таки что-то читал», и дальше явственно произносит «Фауст». Это имя ещё дважды звучит в романе – в эпиграфе и обращении Воланда к мастеру в конце книги. Но ни в «Фаусте», ни вообще в мировой литературе имени «Воланд» нет, если не считать мелкого персонажа Faland в трагедии Гёте, никакого отношения к роману Булгакова не имеющего.

А не слышится ли ирония в этом имени? В самом деле, в описываемое время делалась попытка отказаться от святцев при выборе имён. Появились Октябрины, Сталины, Электроны и прочая. В том числе и имена-аббревиатуры: Вилен – Владимир Ильич Ленин, Вилор – Владимир Ильич Ленин Октябрьская Революция и так далее. Не знаю что конструировал Булгаков, но основные согласные имени и фамилии вождя присутствуют.

На многие размышления наводит представление в варьете. Что «противное» имел в виду Булгаков? Ну, не просто же так озорничали Коровьев с Бегемотом?

По-моему, ирония здесь очевидна. Конечно же, это ироническая реализация сказки о коммунизме. Деньги сыплются с потолка, все товары высшего качества и совершенно бесплатно, обслуживание на высшем уровне. Только потом червонцы оборачиваются бумажками, да ещё и кусаются, а обманутые женщины оказываются в одном исподнем, а то и без. А с чьим именем мы связываем построение коммунизма «в одной, отдельно взятой стране»? Одну из стадий – военный коммунизм – уже и прошедшей.

Но самая интересная и замечательная ирония в словах Воланда о спектакле. Прежде всего, он хотел посмотреть москвичей «в массе» (словцо, кстати, из лексикона вождя). И что же он увидел? Что народ, в общем-то, не слишком изменился. Это по сравнению с чем? Значит, он знал этот народ в недавнем прошлом?

Вспоминается разговор Уэллса в двадцатых годах ХХ века с «кремлёвским мечтателем», предлагавшим знаменитому фантасту приехать в СССР лет через двадцать. Вот тогда тот увидит! Сам «мечтатель» столько не прожил, так не вернулся ли с того света посмотреть, что же он натворил?

И тут Воланд произносит пресловутую фразу, толкуемую на все лады, «только квартирный вопрос их испортил». Что это? Свойство Воланда говорить «ни к селу, ни к городу», о чём предупреждал Булгаков ещё в первой главе? За всё время представления этот вопрос не был затронут ни разу. Да и мог ли он возникнуть в массе зрительного зала? Чтобы сделать такой вывод, стоило ли эту массу собирать?

Скорее всего, Булгаков полагал, что читатель хорошо знает, когда и после чего возникла эта проблема. И заставил Воланда заявить о порче народа после социального эксперимента. Хотя доверчивый народ по-прежнему верит в сказки. Кстати о сказках. В конце романа Булгаков называет Воланда и его команду очень сильными гипнотизёрами. Не о гипнозе ли заманчивой идеологии идёт речь?

Не та же ли ирония заложена в эпиграфе: «…так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»? Не противное ли разумеет здесь Булгаков? Не идеологическое ли «добро» принесло столько зла?

В тексте ещё немало намёков на личность Воланда. Например, уже упомянутые противоположные описания его внешности. Не отсылают ли они нас к очерку «В.И. Ленин», в котором Горький признавался, что «Писать его портрет – трудно. Ленин, внешне, весь в словах, как рыба в чешуе». Превосходное сравнение мастера советской литературы и инженера человеческих душ! Особенно учитывая устойчивое представление о рыбьей чешуе как о чём-то скользком. Но иронией у Горького и не пахнет.

Или, скажем, что это за причуда играть в шахматы перед великим балом? Не намекает ли Булгаков на только что вышедшую поэму Маяковского «Владимир Ильич Ленин»: «…мне бильярд – отращиваю глаз – шахматы ему – они вождям полезней»?

Или выражение «голову оторвать» – не из лексики ли вождя?

Может быть, читатель найдёт ещё немало намёков на эту фигуру. Прошло уже столько лет и многое забыто…

Всё выше сказанное о Воланде, как возможно и ваши открытия, дорогой читатель, не означают, что Булгаков аллегорически выписывал портрет вождя. Нет, конечно! Но ироничные намёки, на мой взгляд, ощущаются явно и позволяют более глубоко уловить смыслы взаимодействия Воланда и его команды с советской действительностью.

Значительно позднее Александр Исаевич Солженицын назовёт Ленина антихристом. Не результат ли интуитивного прочтения романа Булгакова?

Явственно ощущаются намёки на историческое лицо и в образе мастера. Но тут, как и в случае Воланда, нужно быть крайне осторожным. Кто-то хорошо сказал – фантазия Булгакова не боится собственной смелости (к сожалению не вспомнил кто и в интернете не нашёл; может быть это я сам испугался собственной смелости?). Так может быть при прочтении и нам не следует бояться не однозначности иронии Булгакова?

Барков большую часть своей работы посвящает поиску прототипов образов романа. И самое значительное место уделяет мастеру.

Трудно не согласиться с Барковым, что под мастером Булгаков имеет в виду не себя, а весьма одиозную и противоречивую фигуру писателя и человека Максима Горького. Но трудно и согласиться, особенно как однозначного прототипа.

В работе Баркова скорее раскрывается образ Горького, чем мастера. При этом образ не писателя, а человека. Весьма негативный, кстати.

Здесь не место разбирать влияние писателя и личности Горького на русскую и мировую литературу. Но то, что роль писателя велика, не подлежит никакому сомнению, независимо от знака восприятия теми или иными исследователями. Художника следует оценивать по достижениям, а не по проходным вещам или откровенным неудачам, на которые, по моему мнению, имеет право каждый. Важно то, что остаётся. И от Горького останется, конечно, не очерк «В.И. Ленин», но «Несвоевременные мысли».

Следует заметить, что за пределами таланта, любой гений человек обыкновенный со своими причудами, привычками, достоинствами и недостатками. И если судить о художнике как он жил и вёл себя в миру, то в соотнесении с его произведениями картина может получиться не только неприглядная, но и совершенно не соответствующая духу его творений. К сожалению, в русском литературоведение толкованию биографических перипетий жизни писателя придаётся слишком много внимания, отвлекая, а порой и искажая, его художественные тексты. Если судить о Пушкине по письму Вяземскому, написанному по отъезде А.П. Керн, то не поблекнет ли бессмертный шедевр мировой лирической поэзии «Я помню чудное мгновение…»? О каком это чудном мгновении идёт речь?

В этом отношении работа Баркова скорее напоминает расследование, чем исследование, с показаниями, уликами и прочим. И то, что Горький был – по показаниям свидетелей – слезлив, деталь любопытная, но мало что добавляющая к образу мастера.

Вместе с тем, обширнейший материал, привлечённый Барковым, очень интересен и убедительно показывает, что Горького Булгаков явно имел в виду. Приведу одну из тонких едких ироний: «Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и фас, чтобы доказать, что он – мастер». Кто ещё, кроме Горького, мог рассчитывать на медальные и монетные профили и фасы? Не доказывал же мастер таким странным способом, что он мастер.

Действие романа происходит во второй половине тридцатых годов прошлого века, когда социалистический реализм расправлял… ну не то чтобы крылья, а, так скажем, накаченные плечи. И, поскольку большинство русских писателей отплыли неизвестно куда на «философском пароходе», со всей остротой встал вопрос – где взять новых писателей? Конечно же, из рабочего класса, но их надо научить писать. Так в тех годах возникла дискуссия о мастерстве писателя. Идея на первый взгляд проста и понятна – взять толкового парнишку и преподать ему уроки литературного письма. Учатся же, и по многу лет, художники, музыканты, балерины. Так может быть и писателя надо учить? За эту идею горячо взялись Луначарский (в романе, по всей видимости, Латунский, жилище которого так лихо разворотила Маргарита), Горький и замечательный поэт и исследователь литературы Валерий Брюсов. Последний даже написал книгу со значащим названием «Ремесло поэта». Книга, кстати, весьма глубокая и, несмотря на название, прежде всего посвящена художественности. На другом конце дискуссии были Булгаков и многие другие большие писатели. Они предупреждали, что мастерство убивает художественность. Это, конечно сильное преувеличение, художественность не мыслима без мастерства, но крен в сторону мастерства ни к чему хорошему художественную литературу привести не может.

Хочется высказать собственное мнение по этой дилемме с высоты, так сказать, прошедших лет.

Техника литературного письма чрезвычайна сложна, может быть даже сложнее чем в любом другом виде искусства, несмотря на кажущуюся, на поверхностный взгляд, простоту. Но можно ли ей научить? С древнейших времён технике рисования, ваяния, музицирования учили опытные мастера, передавая свой опыт. Тут длительна и сложна физическая сторона дела – нужно «набить» руку, глаз, слух и так далее. И помощь учителя совершенно необходима. Но и в этих областях искусства, даже в такой сложнейшей в техническом отношении как ваяние, замечательный русский скульптор Паоло Трубецкой предупреждал: «…творчество художника должно быть свободным, и учить мастерству нельзя (выделено мной). Учитель может только передать ученику свои приёмы, между тем талантливый художник должен сам вырабатывать свои». Что же говорить о литературе? Кто-нибудь слышал, чтобы учили писать стихи? Более того, большинство поэтов и писателей имели образование совсем в других областях – математике, инженерном деле, медицине и так далее. И даже зачастую продолжали заниматься своей «рабочей» профессией. Примеров масса. Врачи Чехов и Булгаков, лауреат Нобелевской премии по литературе физик Бертран Рассел, школьный учитель математики Александр Солженицын и так далее.

Сейчас уже стало банальностью выражение – воспитать поэта нельзя. Но считается, что научить его мастерству можно. По моему глубокому убеждению не только нельзя, но и просто опасно.

Расскажу один эпизод, просто просящийся в притчу.

Мой внучок, ярковыраженный левша, был определён в секцию бадминтона. Конечно, мы его предупредили, что надо во всём слушаться тренера, выполнять задания, стараться и тому подобное. Через некоторое время выяснилось – внучок играет правой ручкой. В чём дело? Оказалось, что на первом же занятии милая девушка объявила «Так, дети, взяли ракетку в правую ручку и…». Надо ли говорить, что великого бадминтониста из моего внучка не получилось.

В каком-то смысле все писатели левши, а учителя требуют взять перо в правую руку.

Особенность писательского дела в том, что не только не требуется «набивать руку», но и ни в коем случае нельзя этого делать. Писатель обязан учиться писать всю жизнь, до самых преклонных лет. Собственно, если он уже не может учиться, то это и есть преклонные литературные года независимо от возраста. Но вот учить его нельзя, пусть держит перо в какой угодно руке. Художественность, давящая его изнутри, может найти выход только в собственной форме, что в конечном итоге и есть мастерство. И сделать он это может только сам, учась на собственных успехах и неудачах, и читая огромное количество литературы. Элементарные знания о метре, рифме, строфике ему можно дать, но это делается ещё в школе.

Посмотрим, как иронизирует по поводу «мастерства» Булгаков.

Прежде всего, мастер, столкнувшись с соцреалистической критикой, заявляет, что он писать больше не будет. Особой иронии здесь нет – ну сломался писатель, что поделаешь. Подействовала критика, больше похожая на донос, определённые действия властей, на что Булгаков прозрачно намекает, другие жизненные условия. Не борец мастер, не герой, не станем же мы его осуждать за это.

Но вот в превращениях Бездомного ирония Булгакова тонка, скрытна и грустна, если не горька.

В первой главе Иван Николаевич предстаёт не только знаменитым, но и талантливым поэтом. Это потом уже мастер с иронией уничижительно скажет о его стихах «что ж я других не читал», превращая всю советскую поэзию в безликую и бездарную. Да и сам Бездомный станет негативно отзываться о своём творчестве. И мы под гипнозом этих «авторитетных» высказываний будем того же мнения. Но в первой главе сам Берлиоз, хорошо разбирающийся в литературе, что неоднократно подчёркнуто Булгаковым, даёт очень высокую оценку таланта Бездомного: «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича – изобразительная ли сила его таланта (…), но Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой». Вы можете придумать больший комплимент поэту?

И тут Бездомный подвергается соцреалистической обработке. Писать следует не то что хочешь и можешь, а то, что надо. И, несмотря на то, что поэт «очень хорошо и сатирически изобразил», печати поэма не подлежит.

Затем Иван попадает в руки мастера, объявляющего поэта своим учеником. Чему учил мастер остаётся за пределами романа, но результат «обучения» совершенно потрясающий – Бездомный заявляет, что уже никогда не будет писать. Так чему же он учился у мастера?

В конце романа лихой и самобытный поэт Бездомный вообще исчезает и в очень грустном финале появляется уже в облике ординарного Ивана Николаевича Понырева, с «исколотой памятью», которому колют какую-то тёмную жидкость, чтобы он вообще ничего не вспоминал. И только при полной весенней луне что-то брезжит в его сознании, что-то о бывшей когда-то настоящей жизни…

Не в этом ли один из замыслов и ирония Булгакова? В эпоху построения социализма и соцреализма талантливым мастерам места нет – мастер умирает и успокаивается, а талантливый Бездомный становится «бывшим поэтом»…

И всё-таки мастер не Горький, возразил бы я Баркову. Под пером Булгакова создался яркий, уникальный и, конечно же, собирательный художественный образ, иронически имеющий и черты Горького. Под таким углом зрения становится понятным, почему мастер не заслужил света, а только покой, то есть смерть. Большой художник, а Горький безусловно таким является в глазах Булгакова («Не симпатичен мне Горький, как человек, но какой это огромный и сильный писатель…» – из дневника Булгакова), не должен изменять своим убеждениям и предавать их. И тут напрашивается параллель. Горький проходит путь от «Несвоевременных мыслей», в которых осуждает Ленина за неоправданную и чудовищную жестокость, до лубочного «В.И. Ленин». А роман мастера заканчивается полным оправданием Понтия Пилата и выводит убитого и убийцу, чуть ли не под ручки, на «широкую лунную (призрачную)» дорогу социалистического реализма. У меня от этой картинки просто мороз по коже. Убийственна ирония в последней беседе Иешуа и Понтия Пилата: «…какая пошлая казнь! Но ты мне скажи – (…) – ведь её не было! Молю тебя, скажи, ведь её не было! – Ну, конечно не было – отвечает хриплым голосом спутник, – это тебе померещилось. – И ты можешь поклясться в этом? – заискивающе просит человек в плаще. – Клянусь – отвечает спутник…». И дописывает роман не мастер, а его верный ученик Иван Николаевич Понырев «после укола», меняющего «неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, к а к  э т о  б ы в а е т  в о  в р е м я  м и р о в ы х  к а т а с т р о ф». Не в этом ли заключалось учение? К выделенному мною мы ещё вернёмся, как к одной из основных идей романа.

А. Барков полагает, что Горького Булгаков имеет в виду и под Берлиозом. Это представляется обоснованным и даже скорее чем под мастером. На советской арене Горький предстаёт в двух, почти не пересекающихся, ипостасях: как художник – мастер, и как глава советской литературы. В этом смысле «отрезало голову» звучит как обезглавливание. Прежде всего, МАССОЛИТА. Эту аббревиатуру Барков остроумно расшифровывает не только как «массовая литература», но и «мастера советской литературы». Заседание без Берлиоза уже не только иронично, но и просто пародийно. И по смерти Берлиоз – руководитель, общественный деятель – «уходит в небытие», а вот мастер – художник – всё-таки остаётся. Пусть и в покое.

К сожалению, в одной статье невозможно объять необъятные глубины романа, тем более, что ирония там буквально на каждой странице. Да и нужно ли? Дальше вы уж сами, уважаемый читатель. Раскройте книгу на любимых страницах, положите под правую руку работу Баркова, полную ценнейших сведений, а может быть – чем чёрт не шутит! – сказал бы Воланд, – и мою статью – и наслаждайтесь!

Кроме того, ирония не единственная точка зрения. Можно прочитать и идеологическую, и психологическую, и теологическую, и, конечно же, литературную стороны этого текста. И роман ещё преподнесёт сюрпризы!

Но одной из главных загадок – роман в романе – невозможно не коснуться. В самом деле, что это за приём изобрёл Булгаков? Над чем иронизирует?

Литературоведы, в том числе и А. Барков, исходят из совершенно правильного положения, что раз Булгаков поместил оба романа под одной обложкой, то следует найти взаимодействия художественных текстов. И находят. Чего стоит, например, параллель между Низой и Маргаритой. Но всё это не снимает вопрос о глубинном смысле приёма. На что намекает Булгаков?

Как мы уже видели, роман Булгакова исключительно литературен, то есть взаимодействует с большим количеством произведений и богатой литературной жизнью описываемой эпохи. Так может быть и объединение «античного» и «московского» романов должно отослать нас к какому-то источнику?

Но поиски аналогов в русской и мировой литературе, меня, во всяком случае, ни к чему не привели. Как вдруг взгляд упал на лежащую на столе Библию, с которой я сверял булгаковский текст. Господи! Вот же оно!

Действительно, разве в нашей Библии не соединены два совершенно разнородных текста? Даже более того, две разных религии. Разнородных как по содержанию, так и по стилю. Ветхий Завет – основа иудейской веры, и Евангелие – христианской. В первой части действует кровь и мщение и Бог, заботящийся о поклонении себе. Во второй – Благая весть об Иисусе, взывающая к человечности. Хочу предупредить – я никоим образом не кощунствую и не касаюсь вопросов веры, я лишь рассматриваю Библию как литературное произведение. По всей видимости, как и Булгаков. Именно неисчерпаемая художественность Библии порождает на протяжении тысячелетий множество толкований, направлений и даже целых конфессий.

Но как могут уживаться эти тексты под одной обложкой?

Исторически вроде бы ясно. Первые христиане были евреи и, естественно, рассматривали Иисуса как очередного пророка. Или, говоря современным языком, как реформатора во многом устаревших представлений церкви. Распространившись по миру, христианство, оторвалось от иудейских корней, но, тем не менее, сохранило Ветхий Завет почти в первозданном виде.

Так не в этом ли заключается композиционная ирония Булгакова? Ещё раз хочу повторить – ирония не сатира и не сарказм, а только «противное разумеем».

Такое привлечение Библии как внетекстовой структуры романа Булгакова, порождает множество ассоциаций. И, прежде всего, «античный», как бы библейский, текст романа превращается в ветхий завет, а житие, мучения и смерть мастера в новый. Понятно, что это всего лишь глубокая, я бы даже сказал сатанинская, ирония. Роман явно антисимметричен Библии.

Я бы не стал рассматривать пилатовы главы как булгаковский вариант Евангелия. И не следует считать их «Евангелием от сатаны», хотя первая глава античного повествования нашёптана именно Воландом. Но Булгаков неоднократно подчёркивает, что роман о Понтии Пилате, а не о Иешуа. Роман о трусости и предательстве, а не о добровольно принятых нечеловеческих муках. Более того, Иешуа просит не бить и не убивать его. Ещё одна тонкая и скрытая ирония – именно так переписывали историю советские мастера социалистического реализма. Как вам под таким углом зрения диалог в конце второй главы: «– А не надо никаких точек зрения! – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего. – Но требуется же какое-нибудь доказательство… – начал Берлиоз. – И доказательств никаких не требуется – ответил профессор…»? Действительно, достаточно магии чешуйчатого слова. И никаких других точек зрения не надо, есть одна-единственная, но совершенно правильная. Непонимание иронии, принятие буквально и всерьёз неоднозначного текста приводит к толкованию совсем не того романа.

Объединение разностилевых текстов, будь то исторически сложившиеся, как в Библии, или сознательный композиционный приём, немедленно порождают динамическое взаимодействие между частями и деталями и возникают всё новые и новые смыслы. К сожалению, фрактальное прослеживание связей, параллелей и ассоциаций выходит далеко за пределы одной статьи и даже одной работы. Остановимся лишь на общем для обеих частей романа совершенно невероятном образе.

Это образ тучи, мглы, накрывающей и ненавидимый прокуратором Ершалаим, и многострадальную Москву. Как мы помним, «это бывает во время мировых катастроф». О каких катастрофах идёт речь?

В ершалаимской части романа это, прежде всего, казнь Иешуа. В соотнесении с евангелиевским распятием понятно какие вселенские катаклизмы ждут нашу планету.

Но не только. Проповедь Иешуа грозит катастрофой иудаизму и израильскому народу. Это прекрасно понимает первосвященник Каифа, защищая свои ценности и навлекая гнев всемогущего Пилата. Покрываясь пятнами, с горящими глазами и скалясь, говорит: «Не мир, не мир принёс нам обольститель народа в Ершалаим…». Так и напрашивается – «не мир, но меч». И дальше: «Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поругание веру и защищу народ!». Как известно не защитил, а напротив казнью сильно осложнил жизнь и себе и своему народу…

Если последствия ершалаимской катастрофы просматриваются в будущем, то московская имеет реальные черты настоящего. Ознакомившись с последствием своего социального эксперимента над ни в чём неповинным народом, Воланд наваливает кипящую тучу и мгла поглощает Москву. То есть та жизнь, что была так мила сердцу Булгакова (вспомним «Белую гвардию»), провалилась в тартарары и больше никогда не возродится.

Так что же за роман мы с вами прочли? И, наверное, будем читать ещё не одно столетие.

Для меня основной приём романа – ирония, экономящая массу психической энергии и примиряющая с самыми чудовищными событиями, – отрезанием и отрыванием голов, кипящими тучами, и даже с трусостью и предательством, с чем примириться никак нельзя. И в то же время роман чрезвычайно серьёзен, ибо «противное разумеет». Он порождает у нас улыбку, но и заставляет напряжённо думать, отыскивая всё новые и новые смыслы. И, конечно же, побуждает задуматься о нашей собственной судьбе, судьбе нашей страны и народа.

Прежде всего, это полотно написано с очень высокой, я бы даже сказал с космической, и очень необычной точки зрения. Как картины Питера Брейгеля. Выполнена основная задача романиста – запечатлеть время. Мы видим, слышим и осязаем наше прошлое, настоящее и будущее.

Но какое будущее?

На первый взгляд Булгаков светлого не видит. Москва съедается тьмой, раскалывающей молниями само небо. Ироничная фальшь примирения Иешуа с Пилатом, который весь роман проходит «в белом плаще с кровавым подбоем». Мастер, отказывающийся выращивать в реторте нового гомункулуса и обречённый «слушать беззвучие». Бедный Иванушка, превращённый в беспамятного Ивана Николаевича Понырева. Да и сам Воланд «не разбирая никакой дороги, кинулся в провал»…

И тем не менее оптимизм всё-таки присутствует. И в самом ироническом стиле романа, экономящего нам массу психической энергии, и в многочисленных значащих «нестыковках», и в, если и не очень добром, то и незлом, взгляде на всё происходящее.

И, конечно же, в знаменитой фразе, давно оторвавшейся от романа: «рукописи не горят». В диалектическом единстве с хорошо известным обратным (вспомним второй том Гоголя или тетрадь Тютчева), она порождает главную надежду – настоящее остаётся.

Роман ещё преподнесёт сюрпризы!

И последнее. Я начал статью с полемического наскока на официальное булгаковедение, но закончить хочется примиряюще, словами Воланда, обращёнными к покойному Берлиозу: «Мне приятно сообщить вам, (…) что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой».

В том числе и моя.