ВАДИМ САЛЕЕВ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

Критика – особенная способность человека к оцениванию окружающего его мира и своего внутреннего духовного состояния. Ибо утверждение чего-либо (как и отрицание) происходит только в процессе оценивания и не существует вне его. Именно оценивание, говоря философским языком,является атрибутивным субстанциональным свойством критики.

Разумеется, это свойство основывается на возможностях человеческого разума, является функциональным инструментом работы ума. Французская философская традиция, со времён Р. Декарта настаивающая на суверенности разума, связывает критическое отношение человека к миру с кристаллизацией мысли, с непротиворечивой связью в суждении двух понятий (субъекта и предиката познания).

Впрочем, само понятие «критика», возникшее в Древней Греции, всегда понималось как искусство суждения. Однако ядром этого интеллектуального усилия выступает опять-таки способность к оцениванию, возможность охватить человеческим сознанием картину мира с одновременным мыслительным оцениванием её.

Искусство суждения, возведенное в методологический принцип, стало основой философской доктрины критицизма, основоположником которой справедливо считается ярчайший представитель немецкой классической философии Иммануил Кант.

Критицизм И. Канта (или система трансцендентальной философии) наиболее мощно выражен в трёх творениях великого мыслителя, каждое из которых носило название «Критика…»: «Критика чистого разума» – философская (с агностическим акцентом) доктрина Канта; «Критика практического разума» – этическое учение И. Канта); «Критика способности суждения» – эстетическая доктрина И. Канта, одновременно являющаяся общей теорией искусства).

«Для Канта, – замечает один из первых исследователей творчества великого мыслителя, – существенной предпосылкой критики являлось именно… дело различения и разделения понятий, потому что критический метод означает прежде всего разделение существенного и второстепенного, не предстанет перед мыслителем совершенно чистым и уединённым от всего постороннего» [1, с. 100].

Критицизм как методология играет важную роль в исследовании культуры (и особенно искусства), поскольку он позволяет обнаружить присутствие человеческого понимания сущности духовного через субъективную интерпретацию и «состояния мира».

В этом космическом пространстве, пронизанном комплексом ценностно-оценочных связей и притяжений, в котором находится место и представлениям о закономерностях человеческого бытия, о векторах социального развития общества, о нравственных идеалах и эстетических вкусах, которые превалируют в общественном бытии на данном историческом этапе его развития, и, наконец, о состоянии художественной жизни общества, о реалиях развития искусства и актуальных проблемах его связи с реципиентом.

Осмыслением и оцениванием всех этих сложных явлений и призвана заниматься художественная критика, разумеется, исходя из природы искусства и основываясь на закономерностях его развития и его разнообразных связях с социумом (включая особую связь с реципиентом искусства). Но история развития художественной культуры наглядно показывает, что поле функциональных задач художественной критики зачастую пересекается с полями других форм человеческой деятельности; в силу этого природа критики интерпретируется в различающейся вариативности.

В истории культуры зафиксированы три основных варианта трактовки сущностной природы художественной критики; все эти варианты интересны тем, что художественная критика идентифицируется с той или иной частью человеческой творческой деятельности (таким образом, ставится вопрос о суверенности художественной критики как своеобразного феномена культуры).

В решении интерпретации природы художественной критики в истории культуры отмечены несколько основных типологически вероятностных варианта:

1) Художественная критика идентифицируется с наукой, предстаёт в качестве её структурной части. Особенно этот процесс усилился с начала XIX в. Первоначально художественная критика отождествлялась с эстетической (к взаимоотношениям эстетики и критики мы ещё вернёмся), однако по мере становления искусствоведческой науки идентификация начинает осуществляться в системе «искусствоведение – критика», причём художественная критика представляет собой заключительную часть триады: история искусства – теория искусства – художественная критика». Так, А.С. Пушкин давал следующее определение этому специфическому роду человеческой деятельности: «Критика – наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы. Она основана на современном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на детальном наблюдении современных замечательных явлений» [2, с. 159].

Аналогичным образом осмысливал природу художественной критики классик белорусской литературы М. Богданович, который задумывался над стремлением «найти метод научной критики, который выполнил бы определённое дело – оценку литературного произведения с точки зрения тем художника… В наше время по всей литературе заметно течение, которое основывает такую научную критику по наблюдению над художественными фактами… обладающими той же степенью достоверности, как и суждения науки» [3, c. 459].

Таким образом, не только люди науки, но и выдающиеся художники наибольшее совершенствование художественной критики видят в её сближении с наукой, в опоре на неё.

2) Художественная критика идентифицируется непосредственно с художественным творчеством и в таком качестве противостоит подразделениям науки (эстетике, теории и истории искусствознания). Так, выдающийся композитор И. Стравинский полагал, что «критика – искусство судить о произведениях литературы и искусства» [4, c. 212-213].

3) Художественная критика есть практическая реализация постулатов науки, главным образом эстетики («предмет критики – есть приложение теории к практике», – по известному определению В. Белинского). Критика выступает практической деятельностью, субординируемой эстетике (теории искусства) как науке; критика являет собой инструментарий по добыванию для вышеупомянутых подразделений науки эмпирического материала, живых актуальных артефактов, которые в многообразии предоставляют текущий художественный процесс. «Теория есть систематическое и гармоническое единство, – утверждал великий критик, – законов изящного; но она имеет ту невыгоду, что заключается в известном моменте времени, движется вперёд, собирает для науки новые материалы, новые данные. Это есть движущаяся эстетика» [5, c. 1].

4) Художественная критика есть своеобразный раздел публицистики. Этот инвариант трактовки сущностной природы художественной критики возникает, по нашим наблюдениям, в последней трети XX в. и связан с увеличивающейся значимостью (во властных структурах и в общественном мнении) журналистики. Эта значимость ещё более увеличивается с наступлением компьютерной эпохи, когда набранное любым субъектом слово оказалось способным заполонить мир. Однако задолго да этого у некоторых теоретиков сформировалось убеждение о «научно-публицистической природе» художественной критики. Так, Ю. Суровцев в статье, которая открывала научный сборник, посвящённый литературной критике, утверждал, что «…именно публицистичность составляет существо критической работы, которая в этом плане предстает – cum grano salis, без упрощений и абсолютизаций! – своеобразной научно-аналитической публицистикой на материале литературно-художественных произведений. Идеологичность критики, ориентирующая систему её ценностных представлений, существует de facto именно публицистически» [6, c. 30].

Примерно к такому же выводу приходит известный критик В. Кожинов. Единственное отличие от Ю. Суровцева состоит в том, что В. Кожинов трактует публицистику как структуру, безусловно входящую в литературу, поэтому считает правомерным «определить критику как вид публицистики, как литературную публицистику», входящую в один ряд с публицистикой морально-этической, научной, философской, педагогической, экономической, политической, правовой и т.д.» [7, c. 164]. И несмотря на то, что автор несколькими строками ниже противоречит себе, заявляя, что «критика сочетает в себе элементы научности и художественности» (а ведь художественная литература, несомненно, является искусством и «вторжение» науки в ареал искусства принципиально малоприемлемо), тенденция отчетливо просматривается. Но если в конце 70-х гг. XX в. эта тенденция выдвигать публицистическое начало в критике на первый план во многом была детерминирована особой важностью для советского времени идеологических постулатов, то в XXI в. появляются другие аргументы. С начала XXI в. жизнедеятельность человечества осуществляется в рамках глобального коммуникационного (информационного в своей основе) общества. Разумеется, преимущественная роль в осуществлении массовой коммуникации принадлежит тем, кто добывает информацию, обрабатывает её, распределяет и использует в собственных целях. Речь идёт о современных СМИ, которые активно и агрессивно (по большей части) воздействуют на человека, оказывают огромное влияние на формирование его мировоззрения, его внутреннего мира, его восприятия действительности. Роль СМИ в современном обществе столь велика, что некоторые социологи склонны считать их воздействие определяющим фактором в формировании личности.

В эпоху «информации без берегов» журнализм, претендуя на роль «властителя душ», занимает ключевую позицию, формируя и направляя общественное мнение, а иногда и определяя характер тех или иных событий (достаточно сослаться на непрекращающуюся «сагу», организованную современными СМИ по поводу жизни звёзд «шоу-бизнеса», так сильно воздействующую на неокрепшие юношеские умы).

Журналистика являет собой специфический род человеческой деятельности. Разумеется, она, начиная с XIX в., развивается в различных направлениях, а ныне, в XXI в., переживает известную трансформацию. Так, доктор филологических наук Т.Д. Орлова приводит классическую классификацию распределения журналистского материала по журналам: «информационные, аналитические, художественно-публицистические» [8, c. 133].

Легко заметить, что критика искусства отнесена к художественно-публицистической сфере (что совпадает с уже приводившейся позицией литературоведа В. Кожинова). Правда, в наши дни жанровые особенности журналистики существенным образом видоизменяются. Наличие интернета, развитие «блогерского» движения в наши дни ставит под вопрос и проблему профессионализма в журналистике, расширяя и без того огромное пространство массовой культуры. Разумеется, это напрямую касается и художественной критики, поскольку высказывания блогеров о фактах художественной жизни имеют тенденцию превращаться в «девятый вал», способный смести всё на своём пути.

Впрочем, под влиянием «духа времени» меняются и внутрижанровые рамки журналистики. Так, Т.Д. Орлова, определяя возможности театральной журналистики (автор является известным театральным критиком), представляет новую, с её точки зрения, трансформацию жанров: «…рецензия, фельетон, репортаж, эссе, авторская колонка, аналитическая статья, аннотация и просто “хроника театральной жизни”» [8, c. 140].

Из этого перечня к театральной критике относится практически только рецензия (аналитическая статья является прерогативой эстетиков и театроведов, а в эссе содержится слишком много экспрессивности и эмоциональности и почти отсутствует оценочная структура – специфическая особенность художественной, в данном случае театральной, критики). Художественная критика – это, прежде всего, оценочная деятельность, хотя моменты литературного творчества, содержащиеся в ней, игнорировать нельзя. Как и непродуктивно, на наш взгляд, трактовать публицистику, в которой, конечно же, превалирует журналистский субстрат (некоторые теоретики напрямую связывают её с литературой и литературоведением), как сферу непосредственно включающую в себя художественную критику. Известный советский эстетик и искусствовед А.Я. Зись в связи с этим резонно замечал: «Форма бытования критики, взятая за основу определения природы критики, ведёт к тому, что уходит на второй план вопрос о социально-исторических предпосылках возникновения критики. Но если тезис “критика – род публицистики” рассматривать не с этой внешней точки зрения, а в более широком социальном аспекте… ограничение её одними этими рамками выстраивается на методологически недостаточно выверенных посылках. Разумеется, этими замечаниями отнюдь не снимается вопрос о публицистичности критики» [10, с. 15-16].

Исследователь очень верно заостряет проблему о верности верификации исходных методологических посылок в отношении природы художественной критики, потому что акцент на инструментальном понимании её сущности (а литературная «обработка» сущностного проявления художественной критики и является именно таким результатом в реальном «действовании» критики) снимает основополагающую проблему в самом подходе к исследованию природы художественной критики.

Речь идёт о функциях художественной критики, об их дихотомичной направленности. Функциональная природа художественной критики была великолепно осознана великим критиком В.Г. Белинским. Его идея – «предмет критики есть приложение теории к практике» – интенционально ориентирована на два потока (в идеале они должны соприкасаться и дополнять друг друга). Эта функциональная направленность, как уже приходилось отмечать, практически реализуется:

«– в развитии художественных вкусов публики (в современном изложении – массового реципиента искусства);

– в развитии самого искусства (в том числе отдельных его видов)» [10, с. 459].

По мнению белорусского театрального критика Т. Горобченко, второе направление в осуществлении функциональной предназначенности художественной критики всё-таки перевешивает: «Театральная критика входит в театроведение и одновременно является самостоятельной областью литературного творчества, цель которой – художественно-образно отражать современную театральную жизнь… Критика … присущими ей методами не только осмысливает театральный процесс, а, по мысли оптимистов, и активно на него влияет. Состояние театральной критики напрямую связано с состоянием сценического искусства» [11, с. 70-71].

Иной акцент в понимании функций художественной критики делает известный московский искусствовед А.Н. Вартанов: «Когда критика заняла важное место в духовной жизни общества, её задачами стали, прежде всего, вопросы формирования художественных вкусов, то теперь, более чем когда-либо прежде, критика кроме названных функций выполняет ещё одну– информационную, просветительскую» [12, с. 306]. Конечно, как признаёт сам автор, «художественная критика всегда несла в себе некую информацию», т.е. служила целям эстетического и художественного просвещения. С нашей точки зрения, речь идёт не об абстрактно представленной информации, последняя и должна служить непосредственным материалом для приобщения реципиента к искусству, постижению закономерностей его развития, воспитания, художественного вкуса и формирования высококачественной художественной оценки.

Проблема формирования высококачественной художественной оценки актуальна и для функционирования самой художественной критики. Художественная критика являет собой, прежде всего, литературнооценочную деятельность особого рода. Анализ художественного произведения (здесь и сейчас!) и его оценка составляют атрибутивные признаки художественной критики как специфического феномена культуры.

Проблема оценивания (в том числе и собственно художественных творений) вовсе не так проста, как представляется на первый взгляд. «Большинство критических статей, – писал ещё в 1972 г. выдающийся эстетик России К.М. Долгов, – в журналах, газетах, отдельных изданиях сводится к пересказу содержания произведений искусства, к плоскому эмпиризму, субъективным оценкам. Оценки произведений часто не мотивируются теоретически, выражают лишь субъективное мнение критика» [13, с. 33]. С тех пор положение мало в чем изменилось; можно сказать, ухудшилось с возникновением интернета, поскольку массовая интервенция блогеров, жаждущих высказаться по проблемам искусства, отодвигает на второй план действия официальных (и неофициальных) СМИ. Таким образом, оценки тех или иных художественных явлений оказываются некачественными, предельно размытыми, неточными и неверными.

Разумеется, каждый человек имеет право высказать своё мнение об искусстве, но проблема «авторитарных носителей художественной оценки» (эстетическая терминология), которая обеспечивается теоретическим уровнем искусствоведения и высокой по своей методологической вооруженности и литературно-творческому исполнению художественной критикой, в последнее время становится архиактуальной.

Между тем, если рассматривать эту проблему в её содержательном измерении, то на первый план выходит качество оценивания. Именно оно, а не субъективное самовыражение критика, определяет уровень художественно-критической деятельности. Именно таким образом художественная критика определяет и утверждает (иногда – отвергает) художественные ценности, которые несёт в себе произведение искусства, соизмеряет эти ценности с течением всего художественного процесса, формирует на их основе художественный вкус массового реципиента искусства.

В основе художественной критики, если иметь в виду её функциональное выражение, лежит анализ художественного произведения и на их основе – оценка его, выступающая в качестве конечного звена художественно-творческой деятельности.

Художественная критика, с философской точки зрения, актуализирует и функционально строится на оценочном отношении, специфику которого нам удалось показать в обосновании доктрины неоаксиологии (философское учение о соотношении ценностного и оценочного начал). В русле этой новейшей философской доктрины ценностно-оценочные связи (которые пронизывают все стороны жизнедеятельности людей) рассматриваются внутри аксиологического поля. Полюса последнего обусловлены аксиологическим наполнением двух основополагающих структур– объектной структурой, которая выступает в качестве носителя ценности, и оценкой, вернее субъектом (человеком) – носителем оценки. В философском плане аксиологическое отношение представляет собой классическое измерение: объект-субъектные связи приобретают не только новую (объёмную) значимость, но и демонстрируют не всегда укладывающуюся в классическую схему трансформацию динамики этих связей, гибкость их проявления. Здесь многое зависит от конкретного доминирования одного из двух обозначенных начал в «схваченный» данный момент их взаимоотношений, в большинстве случаев определяемых «аксиологическим притяжением», которое обусловливает доминирование одного из полюсов аксиологического отношения. Именно в реалиях функционирования аксиологического поля не последнюю роль играет это самое «аксиологическое притяжение», которое в каждом конкретном случае определяет доминантную роль либо объектно-ценностного, либо субъектнооценивающего начал. Таким образом, при гипотетическом равенстве объектного и субъектного начал (вспомним постулат К. Маркса, который советовал не нарушать в процессе исследования «ни право объекта, ни право субъекта») в реальности за счёт упомянутого «притяжения» того или иного начал мы отмечаем превалирование ценностного или оценочного отношений.

Если представить описываемую неоаксиологическую ситуацию схематично, схема будет выглядеть так: (см. «Южное Сияние» №4, 2018, с. 201)

[14, с. 268]

Полнота человеческого бытия и полнота человеческого самовыражения (и особенно в эстетико-художественной сфере), с нашей точки зрения, не может быть осуществима только на основе жёстко детерминированного ценностного отношения. Это положение особенно относится к художественной критике. Если она в философском ключе будет строить свои функциональные задачи и среди них основополагающей станет оценка творений искусства просто как фиксация отклика на имеющиеся в последних художественную ценность, то эффект от такого подхода окажется и минимальным, и малоэффективным. При таком подходе связь с реципиентом искусства оказывается тоже минимальной (поскольку его эстетические потребности и художественные интересы вовсе не учитываются), а собственное самовыражение художественной критики (роднящее её с непосредственным художественным творчеством) практически сводится к нулю. Между тем, именно такая позиция была характерна для советской эстетики конца 70-х – начала 80-х годов XX в.

Так, в достаточно содержательной книге Ю. Борева «Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения “Медного всадника”» автор представляет оригинальную концепцию целостного анализа выдающегося творения А.С. Пушкина. Однако оценочная установка у него ориентирована на ценностные структуры, выявленные в художественном произведении. Показательно, что автор предлагает «4 шага ценностного анализа (1. ценностная установка; 2. рассмотрение ценности эстетических отношений к действительности; 3. выявление ценности внутренней организации произведения; 4. раскрытие ценности художественной концепции)», которые, по его мысли, «находятся в прямом соответствии с четырьмя шагами интерпретационного анализа произведения (1. мировоззренческая установка; 2. семантика внешних связей; 3. семантика внутренних связей; 4. смысл художественной концепции)» [15, с. 109].

Вся эта ёмкая система по установлению и интерпретации ценностей художественного произведения, естественно, заканчивается утверждением, что «ценностное суждение о произведении – “надстройка” над этими процедурами, результат высших торговых интерпретационно-оценочных суждений» [там же, с. 109]. Однако, с нашей точки зрения, постулируемая методология присуща скорее литературоведению (искусствоведению). В пользу этого говорит и отмеченная ориентация на ценностное отношение и отведение критике роли интерпретатора и организатора отклика на ценностное суждение. К тому же игнорируется такая характерная черта художественной критики, как её непосредственная соотнесённость с искусством (как правило, с новым, возникающим здесь и сейчас и не получившим ещё общественной оценки, с неопределившимся местом в художественной культуре). К тому же интерпретация художественных произведений существенно различается в сферах искусствоведения и художественной критики.

«“Толковательная” функция критики развилась, – замечает Т. Щукина, – как отражение объективной необходимости помочь в первую очередь зрителю. Выявляя скрытые в произведении оценки действительности, критик способствует более глубокому постижению произведения и облегчает ориентацию зрителей в сфере социальных и художественных ценностей. Таким образом, оценочность критического суждения обусловлена не только природой критики, но и природой искусства» [16, с. 119].

Однако кроме тонкостей ценного и оценочного отношений, теоретики художественно-критической деятельности (эстетики и искусствоведы) в отечественной гуманитарной науке конца XX в. не слишком различали и специфику эстетического и художественного отношений.

В книге Ю.Б. Борева и в монографии Т.С. Щукиной речь в отношении произведений искусства речь идёт об эстетической ценности и эстетическом же процессе оценивания. Впрочем, различение эстетического и художественного и ныне представляет трудность для отечественных исследователей.

Так, один из ведущих российских эстетиков В. Бычков утверждает, что «художественное (художественность) – это то же самое эстетическое, только в ситуации, когда в качестве эстетического объекта фигурирует произведение искусства» [17, с. 83].

Это, разумеется, не так. Верно, что в интегральной художественной ценности ведущую и определяющую роль играет эстетическое, но кроме него эту самую ценность составляют и познавательные, и социальные, и нравственные структуры, воплощённые в системе художественных образов по законам искусства (включая видовые и жанровые).

Художественное отношение принципиально по-иному смотрится и с точки зрения неоаксиологии. С одной стороны, оно больше тяготеет к оценочному началу, поскольку творчество по созданию художественных образов (как и по их восприятию!) строится на основе эстетикохудожественного потенциала субъекта. В нём отчётливо проявляются чувственные компоненты, основными критериями здесь выступают потребности (прежде всего эстетические и художественные) субъекта, его мотивация и интересы, шкала отношения в его сознании ценностей и его личностного процесса оценивания.

С другой стороны, всё «аксиологическое поле художественного выстраивается (на основе полифункциональной структуры художественной ценности), на доминантной основе оценочного отношения» [18, с. 55]. К этому следует добавить, что художественное находится в круге постоянного общественного интереса, многообразных общественных отношений; сфера художественных предпочтений, пристрастий и интенций разнообразна и многообъёмна, и она, как правило, оформляется, в конечном итоге, в виде оценочных суждений.

Всё сказанное представляет собой основополагающую научную основу, обусловливающую деятельность художественной критики, поскольку оценочные суждения являются её атрибутивным признаком, они же являются завершающим этапом, конечным актом творчества человека в сфере художественной культуры.

Из этой общей методологии вытекают и конкретные критерии, которыми руководствуются люди в оценке художественных явлений. Ещё в конце XX в. выдающаяся польская исследовательница М. Голашевская отмечала, что знатоки искусства (она их определяет как «любителей») проводят сходную с критиками работу, их понимание искусства сходно с аналогичным в сфере художественной критики. Так, знаток искусства, который получает в типологии польского эстетика наименование «потребитель критический», характеризуется тем, что его контакты с искусством часты, доминирует критическое отношение к нему. Он склонен к формулам при оценке. Знания глубоки, почти как у критика. Любитель же искусства (высокий уровень в типологии) характеризуется высшим уровнем художественных потребностей, «…большая впечатлительность, сформирована она большими художественными контактами, искусство занимает большое место в жизни этого потребителя, который обладает независимостью суждений об искусстве» [19, s. 70-72].

Здесь речь идёт о сопоставимости субъективных возможностей реципиента искусства и критика (они и в самом деле в отдельных случаях могут равняться); объективные же – уровень знания о художественном, методологической подготовки, системности подхода – как правило, различаются. Особенно наглядно это видно на примере критериальности, из которой исходят носители суждений и художественной оценки.

В более ранней работе нам уже приходилось останавливаться на анализе классических моделей критериальности в искусстве и художественной критике. Были постулированы 4 основополагающих критерия: «1. социальный критерий и его модификации; 2. критерий духовно-нравственный; 3. критерий философско-универсальный, опирающийся на органичное соотношение содержания и формы; 4. критерий эстетический» [20, с.19].

Перечень этих объективных критериев искусства заканчивался необходимостью введения интегрального художественного критерия, в котором нашли бы воплощение все указанные выше критерии (с акцентом на эстетический) и с учётом трансформационных изменений в современном искусстве (включая приемлемые для восприятия и оценки художественнообразные артефакты, поставляемые современным постмодернистским искусством).

Все вышеупомянутые постулаты относятся к объектной стороне деятельности художественной критики, стороне, поддерживаемой всем могучим потенциалом, который накоплен современной гуманитарной наукой. Но субъектная сторона действования художественной критики не разработана до сих пор. Кроме вскользь брошенных замечаний (обычно высоких художников) о необходимости наличия у критика художественнокритического дара, поскольку критика, как утверждал О. Уайльд, тоже «является творчеством в самом высоком значении слова». Да и на самом деле критик обязан, кроме знаний, обладать такими весьма важными качествами, как высокая степень эстетического переживания (сопереживания) и тонким художественным вкусом. Именно эти качества, на наш взгляд, включая и широту художественного видения, равно как и конструктивное отношение к созданному художником (противоположность ангажированности, нередко бытующей в критической сфере) составляют дар критика, обозначают его как творца в системе художественной культуры. Только в сочетании объектных и субъектных компонентов выступает во всём своём величии художественная критика как особый и особенный феномен социокультурного бытия человечества. Эта специфическая область человеческого творчества может пониматься в качестве автономной интегральной системы предметнодуховной деятельности, в которой сливается в единое целое восприятие, переживание, интерпретация и оценка образов и ценностей художественных творений и «сверхзадачей» которой остаётся совершенствование человека и искусства. Это деятельность по концентрации духовности и передачи её людям в океане культуры. И замены ей – нет…

_____

Литература:
1. Кроненберг, М. Философия Канта и её значение в истории развития мысли / М. Кроненберг. – Калининград, 2005. 

2. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений в 10 томах. Т.7. / А.С. Пушкин. – М., 1958.
3. Багдановіч, М. Збор твораў у 2-х тамах. Т. 2. / М. Багдановіч. – Мн.: «Навука і тэхніка», 1968.
4. Цит. по: Борев, Ю. О роли критики в литературном процессе / Ю Борев // Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии. – М.: «Наука», 1977.
5. Белинский, В.Г. Полное собрание сочинений в 13-ти томах. Т. 2. – В.Г. Белинский. – М.: Изд-во АНСССР, 1953.
6. Суровцев, Ю. О научно-публицистической природе критики / Ю. Суровцев // Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии. – М.: «Наука», 1977.
7. Кожинов, В. Критика как компонент литературы // Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии. – М.: «Наука», 1977.
8. Орлова, Т. Театральная критика нового времени / Т. Орлова. – Мн.: «Літаратура і мастацтва», 2010.
9. Зись, А. Художественная критика и искусствознание / А. Зись // Методологические проблемы художественной критики. – М.: «Искусство», 1987.
10. Салеев, В. Художественная критика в эпоху XXI в. // СМИ и современная культура: сб. научных трудов. – Мн.: Изд. БГУ, 2012.
11. Гаробчанка, Т. Беларуская тэатральная крытыка: пошукі ісціны / Т. Гаробчанка, // Беларускае сучаснае мастацтвазнаўства і крытыка: праблемы адаптацыі да новых рэальнасцей. – Мн., 1998.
12. Вартанов, А.Н. Критика и средства массовой коммуникации: к вопросу об информационно-познавательном аспекте художественной критики / А. Вартанов. – М.: «Искусство», 1987.
13. Долгов, К.М. Эстетика и художественная критика / К.М. Долгов. – М.: «Знание», 1972.
14. Салеев, В.А. Становление философской доктрины / В.А. Салеев // Inveniens quaero, Ieskoti, rasti, nenurimti – Vilnae. – Vilnius, MMXI, 2011.
15. Борев, Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника» / Ю. Б. Борев. – М.: «Сов. писатель», 1981.
16. Щукина, Т.С. Теоретические проблемы художественной критики / Т.С. Щукина. – М.: Мысль, 1979.
17. Бычков В.В. Эстетика : учебник / В.В. Бычков. – М.: КНОРУС, 2012.
18. Салеев, В.А. Эстетика и теория искусства в неоаксиологическом измерении / В.А. Салеев // Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства: IV Овсянниковская Междунар. эстет. конф.: сб. науч. докладов. – М.: МГУ, 2010.
19. Gołaszewska, M. Odbiorca sztuki jako krytyk / M. Gołaszewska. – Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1967.
20. Салеев, В.А. Критериальность в художественной критике / В.А. Салеев // На шляху да сталасці: стан і перспектывы развіцця беларускай мастацкай крытыкі / пад рэд. Р.Б. Смольскага. – Мн., 2001.