От редакции: Предлагаем вниманию читателя самый «одесский» отрывок из книги Александра Люсого, основоположника теории крымского текста в русской культуре, создателя текстологической концепции культуры (как суммы и системы локальных текстов), посвящённый творчеству «одесского Борхеса» Александра Айзенберга.

АЛЕКСАНДР ЛЮСЫЙ

МЕДИЙНЫЙ БОРХЕС С НЕЗАРЖАВЕВШЕЙ ШАШКОЙ БАБЕЛЯ
нероническая «скорая помощь» от Александра Айзенберга

Недостатка в мыслях не было.
Наоборот. Их было слишком много.
Как волн в море.

Александр Айзенберг. Imperium

Творчество современного одесского писателя Александра Айзенберга в российской словесности уникально. С одной, «исторической», стороны, какие-то параллели проводятся с «лже-неронической» прозой Леона Фейхтвангера («Лженерон») и Торнтона Уайлдера («Мартовские иды»), с другой, текущей, властно-вертикальной, – с вечной «Осенью патриарха» Габриеля Гарсиа Маркеса. О других параллелях – ниже, по ходу дела.

Легендарный Ромул размышляет о добре и зле как основных материалах госстроительства. «В грязи руки… В глине… Тяжёлые кирпичи… Кирпич на кирпич… В грязи лицо строителя… Без оружия – ведь пришёл строить – вот земля и вот вода… И люди стоят и смотрят… Видят они… И второй… Он такой же, как первый… Но лицо его чистое, не запачканы в глине руки – нет на нём грязи. И острый меч за его поясом… Он смеётся! Никто не слышит, что говорит он, но смеётся он и показывает рукой на грязь…на кирпичи… на запачканное лицо… Прыгает он… перепрыгивает легко через стену… через три ряда кирпичей… И видят это люди, смотрят они… Падает меч со звоном из-за его пояса… Поднимает его тот, что строил, что в грязи… Берёт он брата левой рукой за горло, и вгоняет лезвие меча ему под ребро. Падает Рем на землю и в грязи его руки и лицо, как у брата, стоящего над ним с мечом в руках, как если бы он стоял над водами Тибра, так похожи они друг на друга, измазанные кровью и грязью, но меч только у Ромула. Смотрят люди и видят…

Кладёт царь мокрый от крови меч в стену своего Города; месит глину он – в крови и грязи лицо его, руки его, стены Города его…

Бессильны добро и зло друг перед другом… Сами по себе… Слабы… Я соединил добро и зло… Я слил их воедино… Я – Rex Romul!

Я – царь Рима! Я смог это!… Я создал Вечный город, замешанный на крови и грязи, кирпичи которого – добро и зло…»¹. В противоположность формулы библейского замеса – Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова – и т.д., формула римской истории (да и истории всех последующих «Римов») – Ромул убил Рема (и т.д.).

Вот сцена из компендуима исторических голограмм «Imperium», которая одновременно превращается в автопрезентацию авторского видения: «Август Запада (в данном случае римский император Максимиан. – А.Л.) наблюдал из-за стены, через потайной глазок, сделанный в изображении обнажённой египетской танцовщицы, за своим гонцом. Военный трибун Прокул тряс ногой и смотрел в зеркало, любуясь собой»². Тонкими штрихами точных деталей, воспроизводимых тройной призмой подглядывания за императором-подглядывателем, наблюдающим за своим бесхитростным и ревнивым служакой, автор воспроизводит экспозицию внутреннего, вмещающего судьбу, диалога этого императора с однажды поделившимся с ним властью Диоклетианом, тем самым, что затем совсем добровольно отказался от власти в пользу выращивания овощей. «На руках бывшего августа расплылись пятна веснушек… По коричневым, сухим мозолям ладоней перекатывалась круглая с хвостиком луковица… Он сам её вырастил… Ему было приятно ощущение золотого шёлка лука…».

Быстро проносится перед глазами вся жизнь, и Максимиан с досадой бьёт кулаком прямо по потайному глазку, так, что трибун с грохотом вскакивает, хватается за меч и в проломе стены видит… своего императора.

А вот Вителлий, недолго правивший в смутный «год четырёх императоров» (69-й н. э.), успевший, однако, за недолгие месяцы правления накануне своего убийства, впасть в странный властный паралич, со спокойной улыбкой задумываясь, о том, как бы его описал со стороны беспристрастный наблюдатель. Затянувшийся пир, прерываемый насильственной очисткой переполненного желудка, вгоняет в тяжёлый сон с беспрерывным кружением какого-то разноцветного колеса (не однозначно красного или жёлтого).

Автор определяет жанр всех своих вышедших одна за другой трех книг – «Imperium», «Страсти» и «Узурпаторы» – как «голографические импровизации», и это носит едва ли не буквальный характер. Голография, как известно, это способ достижения особого типа трёхмерного изображения, проецируемого лучом чистого лазерного света. Этот луч проходит сквозь призму, которая затем делит его на две отдельные ветви. Одна из них, рабочий луч, нацелена на фотографируемый объект, в результате чего объект отражается обратно на фотографическую пластину или плёнку. Другая ветвь луча, т.н. относительный луч, нацелена непосредственно на фотографическую пластину. Места встречи лучей (паттерны препятствия) записываются на плёнке, сохраняющей трёхмерное изображение голограммы. В результате чередования тёмных и светлых полос или пятен, возникающих в ходе взаимодействия сигнальной и опорной волн лазера, возникает так называемая интерференционная картина³, включающая полную информацию об амплитуде и фазе сигнальной волны, то есть об объекте. Примерно то же делает Айзенберг в сфере словесного творчества. Дискретная структура фотоэмульсий приводит к тому, что на голограмме записывается не непрерывное распределение яркости интерференционной картины, а лишь её «отрывки», поскольку при просвечивании голограммы свет рассеивается на проявленных зёрнах. Разве не такое же впечатление производит приведённый вначале монолог Ромула?

Голография как метод вышла за рамки физических визуальных экспериментов, найдя применение и в медицине. Ведь и человеческий организм можно рассматривать как некую голографическую систему, внутри которой всё взаимосвязано. Даже если различные части мозга повреждены или же удалены хирургическим вмешательством, память может по-прежнему оставаться нетронутой, что свидетельствует о том, что в мозге не существует каких-либо специфических физических мест памяти. Т. е. мозг работает разными способами, как голограмма, а память может храниться везде, подобно тому, как голографические изображения сохраняются на фотографической пластине.

Таким образом, Айзенберг пытается восстановить наши нарушения социальной памяти путём приближения истории к современному, прошедшему через шок амнезии, человеку. Проникая в глубь времён и поверх пространств в духе булгаковского Мессира, но без мистических превращений, он наглядно демонстрирует, что человеческая природа изменилась мало. И здесь самое время обременить читателя ещё одним, ставшим весьма популярным в разных сферах, до эстрады включительно, научным термином. Речь идёт о фрактале как идеальном процессуальном языке. «Алгоритмы, – утверждает автор оригинальной концепции семиотики Владислав Тарасенко, – бывают конечными и бесконечными. Идеальный фрактал – это бесконечный алгоритм, реализующийся на бесконечном количестве масштабов природы»⁴. Но проза Айзенберга подсказывает, что не только масштабов природы, но и истории. Философ-синергетик Владимир Аршинов, на которого ссылается Тарасенко, обсуждая лазерно-голографическую парадигму, говорит о подготовке сложных систем к восприятию и познанию. Автору в таких случаях «важно не переживать свои семантические состояния, а моделировать, предвосхищать и выражать семантические состояния читателя, подливая масла в огонь читательского интереса»⁵. Таким образом, и историю как таковую можно представить как поэтику предвосхищения.

«День был жаркий. В Помпее шла избирательная компания. Борьба развернулась в основном между Клавдием и Марком Церринием Ватией. Должность эдила! Это не шуточки: полиция и снабжение города. Здесь нужен солидный человек. В принципе, граждане Помпеи ничего не имели против остальных кандидатов: одним энтузиастом больше, одним меньше… Дело хозяйское: пожалуйста, но что из этого? Ну, Везоний Прим голосует за Гнея Гельвия, как за достойного человека. Ну, и все понимают, что они оба больные на голову, этого у них не отнять, но это же их проблемы.

– А зачем нам чужие проблемы? – говорил своей команде Клавдий. Клавдий был популярен. Он мог даже при всех похлопать по плечу хлебопёка Требия. Потом вытирал руки и говорил: “И ничего в этом нет особенного. Со мной можно просто. Я – демократ”. И шёпотом для своих добавлял: “Это на греческом”»⁶. Показательная оговорка – что «на греческом», подразумевающая, что греческая по происхождению политическая терминология достаточно точно отражает основополагающие «сквозные» смыслы и на других языках. Порой герои, для пущей, пробуждающей от исторического сна встряски читателя, неожиданно переходят на украинский язык, с узнаваемыми одесскими интонациями. Особенно часто это происходит в книге «Узурпаторы»:

«Марк Церриний Ватия не был демократом. Не было у него таких предков, как у Клавдия, и он не мог позволить себе роскоши не быть аристократом, и поэтому Марк не хлопал по плечу хлебопёка Требия.

Если он говорил речь, в ней неизменно присутствовали следующие обороты: “великий римский народ”, “на нас лежит великая миссия защиты порядка во всем мире”, “это сфера наших интересов, и мы никому не позволим их нарушать”, “римские боги – лучшие боги в мире – стопроцентные римские боги” – и при этом у него выступали слёзы на глазах, надрывы в голосе были не хуже, чем у Эзопа в роли Ясона, когда он объясняет Медее, почему он должен с ней развестись и как ей от этого будет хорошо».

Римская жизнь эпохи расцвета – непрерывное цирковое зрелище, разыгрываемое на потребу толпы, в зрительской власти которой оказывается и попытавшийся было тоже выйти из игры император. «Толпа требовала, чтоб этот человек отказался. Отказался, от мысли стать частным лицом. Они – эти люди – напоминали зрителей в цирке. Удары мечей, рык бойцов, глухой удар тела о песок арены, чёрная запёкшаяся кровь на колене трупа, откатившегося в сторону – и внезапно для всех гладиатор, на которого столько поставили – столько денег! – весь интерес – поднимает вверх руку: всё останавливается, а он расстёгивает доспехи и говорит, что не хочет рисковать своим здоровьем, а хочет… Ему хочется погулять по берегу Тибра, забыть обо всём… Дудки! Играй до конца! Билеты никто не вернёт, а деньги уплачены. Играй до конца, тебе говорят!!!»⁷.

Впрочем, главным субъектом зрелища оказывается само зрелище, правила ему не может диктовать и по-своему впавшая в зависимость от него толпа, однажды принявшая решение даровать свободу полюбившемуся гладиатору. Какова же оказалась реакция счастливца? «Фламма налился кровью, замахал руками, выронил щит, он кричал так, что только чудом не лопались жилы… Он не мог перекричать цирк, но квириты хотели услышать, как их благодарят. Гул стал стихать… Ещё  тише… Ещё…

И они услышали вопль багрового от натуги гладиатора:

– Вы что, рехнулись?!!!

Я зарабатываю больше любого из вас!… Я могу иметь любую женщину, которую захочу!… Я живу на вилле!… В мою честь пьёт вся империя!… Оставить арену?!… Что вы бредите?!!!!…

И восхищённый промазавший цирк завыл:

– Ура, Фламме! Ура Флакку! Ура-а!! Ура!!!»⁸.

Зрелище дезориентировало Орфея, потерявшего дар усмирять свирепых хищников цирка, которые разодрали его на части. Колизей ревел, восхищённый сам собою.

Порой зрелище всё же выплескивалось за дисциплинарные рамки Колизея. «Шла гражданская война. Не было ни власти, ни законов. Свирепость насыщалась кровью, а затем обращалась в корыстолюбие. Смерть отобрала слабых претендентов на императорство: Нерона, Гальбу и Отона. Остались двое: Авл Вителлий (Его поддерживали германские легионы) и Тит Флавий Веспасиан (За ним были Иудея с Сирией). Решалась судьба империи, всего Римского мира, ойкумены.

Провинции содрогались от грохота оружия, поступи легионов, передвижения флотов…

Лучшая армия мира била сама себя… Резали друг друга всё более ожесточённо – в гражданской войне не берут пленных»⁹.

Лишь современные технологии, уровень развития которых позволил французскому философу Жану Бодрийяру выразить сомнение в реальности «войны в Заливе», оказались способны превратить весь мир в огромный Колизей. Об этом говорят перебивающие исторические сцены «Imperium’а» компьютерные игры. «Боже мой, как я устала… Я уже устала… Сынок – наркоман… Жалко эту девочку. Жалко… Такая же дура, как я. Он ещё в игрушки играет… Может, и я поиграю? А что? Почему нет? Один раз…»¹⁰.

Вполне в духе внутренних борений Алиппия, пытавшегося с закрытыми глазами запретить своему духу отдаваться греховному безобразию, но оказавшегося всё же сражённым любопытством. «И тогда душе его была нанесена более глубокая рана, чем телу того, на кого он хотел взглянуть, и он пал ниже, чем тот, падение которого вызвало этот вой. И не только кровь… нет… нет, он был уже не тот, каким был, когда пришёл сюда; он стал одним из толпы, с которой смешался, он стал истинным товарищем тех, кто притащил его сюда… Он сумел. Я завидую ему? Он слился с людьми. Да, нет – с толпой… с людьми… Это – безумие. Нет, он с людьми… Страшный мир – подальше от него… Пустыня… Это – рай??… Господи, как же… Он смотрел, кричал, пылал, оттуда он взял с собой заразившее его безумие, он приходил вновь и вновь и не только вместе с теми, кто когда-то привёл его сюда, но и раньше их, увлекая других за собой»¹¹.

Книга «Узурпаторы» составлена с опорой на жанр телешоу, открываясь дуэлью между стремящимися оправдаться перед зрителями английским королем Ричардом III и византийским императором Андроником.

«Ведущий. Кто сомневается? Что плохого могли бы сказать в Украине о “своём” императоре?

Ричард. А при чём тут Украина? Где это?

Андроник. Это – чудесная страна. В ней живут красивые женщины; вареники сами запрыгивают в сметану, а потом – уже в сметане – в рот!»¹².

А кого напоминает Нерон, сквозной герой всех трех книг? «…Наша семья – самая семья в Риме...» (не забыл, читатель?).

Игровые проблемы обычной неполной семьи. «– Я узнала. Все эти “Римы”, “Чингиз-ханы”, “Тысячи ночей” ‑ это хуже ЛСД. Таких теперь много. Наркоманы‑игроки.

– Да. Всё делают, чтобы люди чем-то могли забить голову. Вот сволочи! Игрушки придумали. Надо его всё же оторвать. Может, он не знает… Сынок! Сынок!

– Закройте двери! Я играю! Я играю…»¹³

Непревзойдённый мастер кровавых зрелищ Нерон не в силах ощутить себя самодостаточным режиссёром, пытаясь ставить жизнь по Эдипу, добиваясь артистического признания у Петрония путём сопоставления своих и матери Агриппы отношений с отношениями Эдипа и Иокасты.

Муссолини делает жизнь с товарища, как он надеется, Нерона, также не сумев добиться признания от кумира: «Тебе сложно быть даже рабом. Раб – Instrumentum vocalum – орудие говорящее… А ты?… Ты, наверное, скот – Instrumentum mu‑tum – да! орудие мычащее – бедная скотина!..».

Нерон олицетворяет предел зрелища и его самоуничтожение. Сначала львы убивают христиан на арене. Но под безумным, диким рёвом толпы и они в страхе начинают метаться по сцене. Не зря же эфиопские лучники под удары барабанов выдвинулись на балконы. «Я уничтожил семью. Всю семью. Я уничтожу, если успею, государство – я уничтожаю себя?.. Я выше Эдипа?.. Холмик – Фивы; несчастный слепой – кто они передо мной? – а я убил учителя, я убил старших – какие Боги выжили при мне?.. Мои, те, роли были сыграны – зачем мне уже ненужные… Я сыграл ученика, сына…».

Игра окончена, остаётся только ощущение желания жить. «Петроний вдруг неожиданно для себя почувствовал, как по ложбинке позвоночника бежит ручеёк холодного пота… непроизвольно… ему вдруг стало страшно – он понял, что ему страшно… руки дрожали… мелко дрожали и стали мокрыми…

Неужели мне так хочется жить?… Да-а. Совершенно безумно хочется жить!… Я хочу дышать воздухом, вот этим спёртым, вонючим, да каким угодно! лишь бы это был воздух!…».

Другой тип писателя, избравшего путь старательного обслуживания интересов действующей власти – автор знаменитых «Иудейских древностей», «Иудейской войны» и самооправдательной «автобиографии» Иосиф Флавий, в представлении Айзенберга напоминающий своим оправданием материальной подоплеки «блицкрига» Веспасиана на Иерусалим (оборона которого, как отмечено автором, продолжалась в 70 году втрое больше, чем Одессы в 1941, при том, что сдан город был столь же необоснованно с военной точки зрения). Идеологические обоснования разрушения единственного в мире храма единого Бога, Святыни трёх религий Флавием напоминает Айзенбергу геббельсовскую пропаганду.

В «Комедии дьявола» сквозные межэпохальные человеческие страсти рассмотрены с помощью тоже склонного к артистическим перевоплощениям Асмодея, по прозванию Хромой Бес (именем которого и назван был известный роман Луиса Велеса де Гевары), сначала испанского кабальеро, потом врача «Скорой помощи», потом Того, кто Всё видел. «Скорая помощь» – современный, не менее надёжный, чем «дьявольский», способ знакомства с квартирами, болезнями и более-менее здоровыми страстями обывателей.

Литература, посвящённая расследованиям тайны тамплиеров, безбрежна. Но именно Айзенберг усадил никак не находящие успокоения призраки этих рыцарей в свой следующий к конкретному пункту опознания «Зелёный фургон», если вспомнить традиции сугубо одесской литературы и первую профессию самого автора – юрист.

По мнению Айзенберга, тамплиеры пострадали в силу невозможности доказать своё блаженное незнание действительных масштабов извлечения прибыли посредством векселей, прикрытием механизма которого они оказались, довольствуясь небольшой маржой. Кем в действительности оказались те финансовые воротилы, что пришли с разработанной системой вексельного документооборота под льготы храмовников и ушли с никому, кроме них, не нужными бумажками, когда закончились льготы, и умер орден? Гонимость евреев как сертификат надёжности (отсюда гарантия поста министра финансов при королях) – сквозной элемент финансовой системы Западной Европы вплоть до Реформации, идеологически обосновавшей уже поверх этнической принадлежности необходимость банковского процента как сущности финансового бизнеса. Так откуда же пошли мировые финансовые кризисы, впору задаться вопросом читателю? Неужели тоже с Малой Арнаутской?

Исполненные живописной словесной пластикой «Страсти» – самая неримская и самая «одесская» из трех книг. «Говорить об активных диалектах весьма увлекательно. Вероятно, это некие узлы, соединяющие разные народы и культуры на основе ведущей. Всегда это происходит в местах соприкосновения: портах, городах-ярмарках, пограничных пунктах – иных аналогах. Нельзя не обратить внимания на то, как это происходит в наиболее бурно развивающихся новообразованиях. Пожалуй, наиболее показательна Odessa – вундеркинд царской России… Если у кого-либо возникнет желание поискать сегодня физическое воплощение Кармен, то здесь у Tschernogo morja вероятно и отыщется что-либо великолепное в этом роде»¹⁴. Танец ножа вокруг руки тореадора с раскрытым, как зубы кобры, лезвием, выдвигающийся ему навстречу из зигзага Лабиринта бык. «Если представить время, как некие пласты, и прорезать их тонким острым стилетом… насквозь… Живые куски кричат под равнодушной сталью – извиваются – вонзается острая кромка и терзает эту странную плоть – никаких брызг...

Я не могу понять, почему? но я вижу сквозь разрез… сквозь этот удивительный разрез… удивленные лица… очень удивленные лица… восторг знатоков…»¹⁵.

В каком-то смысле Айзенберг, помимо всего прочего, «дописал» в своих «Страстях» «Конармию» Бабеля, хотя действие голограммы «Джихад» о попытке освобождения света от Тьмы происходит во время гражданской войны в Средней Азии (с параллелями из истории восстания Бабека). «И рубили и крест, и полумесяц… И в Бога, и в душу… Затрещала материя; какой-то всхлип и однообразные звуки помпы... На светлые волосы Лунева с ужасом смотрела молодая, с ребёнком на руках, женщина лет семнадцати... Что-то просительно сказала; положила ребёнка в сторону и сама стала раздеваться. Лунев удивился, пошкрябал в затылке: а что она сказала?, може, ей самой треба... Медленно, не глядя, убрал воронёный наган в кобуру и пошел к ней...»¹⁶. У каждого одесского борхеса не может не храниться у изголовья шашка Бабеля. У Айзенберга её отточенного лезвия совершенно не коснулись какие-либо следы ржавчины.

«Страсти» – как не вспомнить тут жанр вокально-музыкальных интерпретаций евангельских сюжетов, каковым писатель тоже отдал дань (особенно показательна история крещения короля франков Хлодвига в книге «Imperium»). Только основана эта словесная музыка как будто бы не на нотах, а на картах Таро, системы гаданий по которым, возможно, наиболее адекватны периодической системе исторических элементов.

«Вечная сказка – само слово Кармен – всё там же – убийцы, сигареты, ножи. Плащи, карты…

Рубашка карт прозрачна и бесстрастна. Рубашка карт – это дверь к судьбе, это – вуаль судьбы. Треск колоды. Сухой треск над зелёным сукном, облитым ярко-молочным светом ламп. Падают карты – буквы укладываются в слова… Читай, кто может?..»¹⁷.

Вспоминается по этому случаю эпизод из «романа-сада» малоизвестного у нас французского писателя и философа Раймона Русселя «Locus Solus», когда гадалка извлекла из узкого и высокого старого кожаного футляра колоду начинённых странной техникой карт: «Каждая из них походила на самостоятельный оркестр и, как только её клали на стол, рано или поздно начинала свою симфонию – тягучую или живую, мрачную или радостную, а почти незаметная непредсказуемость выдавала характер оживляемых персонажей карт»¹⁸.

Вспоминается и деятельность украинской музыкальной группы «Фрактал Мальденброта», название которой возвращает нас к исходному пункту наших размышлений. Участники группы используют программы для написания электронной музыки, клавиши, духовые инструменты (труба, блок-флейты разных тембров, свирель, висл, мелодику), варганы разных тембров, электрогитару, бас гитару, акустическую гитару, мандолину, некоторые индийские народные инструменты, джамбе, кахом, ударную установку и вокал. Каждый инструмент тоже разветвляется, имея возможность найти применение по пути звукового шоу, мелодии или ритма в стилистике фольклора или джаза. Это может быть музыка разной энергетики – восточная музыка, музыка северных народов, кельтская музыка, что и расценивается как самоподобность. По мнению участников «Фрактала Мандельброта», это не совсем музыкальная группа, а проект, который включает в себя людей с фрактальным мышлением и с фрактальным восприятием мира.

Одесский Айзенберг как проект целиком в литературу не помещается. В отличие от Виктора Пелевина, стёршего грань между литературой и компьютерной игрой, важнейшим из медиа для него остается телевизор. Свои исторические расследования звезда Одесского TV с голограммным лицом оттачивает в серии оригинальных телерепортажей, пожалуй, наиболее современного видеоаналога «Тысячи и одной ночи» как рассказывания. Материал в современных технологических условиях диктует Айзенбергу новые медийные формы, из которых рождаются и новые формы литературы. Так что совершенно закономерно из исторических сюжетов вырастают и антиутопические саморефлексии-предвосхищения (которых в дальнейшем у писателя, рискую предположить, будет больше, хотя и история остаётся по-прежнему неисчерпаемой, как волны Чёрного моря).

Итак, репортаж «Солисты джаза» из 313-го века («Страсти»): «С сегодняшнего дня по 33 каналу каждую субботу в 9.00 будут транслироваться прямые передачи из прошлого. Съёмка будет вестись скрытой камерой объемного проникновения фирмы “Х”… Перевод мгновенный… К сожалению, мы не в состоянии гарантировать трансляцию из заранее заданного места, в указанное время и в связи с этим вместо полных сценариев вы будете получать интересующие вас сведения из кратких бюллетеней…

***

– Группа проникновения! У вас пять минут!.. Группа проникновения, проверяем состав… Звукооператор!

– Есть!

– Телеоператор!

– Есть!

– Комментатор!

– Есть!

– Группа проникновения! У вас ещё три минуты!..

Шар земной крутится в каком-то бешеном танце… Дикий джаз визжит. Рвутся струны под пальцами пианиста. Под ритм, отбиваемый ударником, вертится Вселенная, и стонет, стонет труба. Оркестр бессмертных (у каждого своя партия): из рук мертвеца выхватывает инструмент дублёр и продолжает играть. Отстал, опередил, вошёл в ансамбль, киксанул, лажанул, пошёл! Крутится, крутится. Диссонансы, ассонансы, неконсонирующие созвучия, бред – гармония.

Странный оркестр… Кто дирижёр? Зрители – концертанты…

Сухая, песочного цвета бумага. Чёрные, слегка белеющие с краёв знаки…

Соцветия нот, муравьями замершие, как придорожные столбики: неумолимые прямые линии нотного стана, напоминающего своей выверенностью лагерь римского легиона – спрессованные в пыль звуки.

Молчащий инструмент. Чёрно-белые зубы. Челюсти с коронками из чёрного материала.

Кто кого съест? Еда напротив еды…»¹⁹.

«Корректировка ожиданий» и «культивирование потребностей», как будто бы заранее прокомментировал этот репортаж теоретик медиакоммуникаций Джордж Гербнер, и есть то поле, на котором неустанно трудятся современные массмедиа и прежде всего «информационная индустрия телевидения», которое: «1) смазывает традиционно существующие различия в мировоззрении людей, 2) смешивает их частные жизненные реалии в обобщенном культурном потоке и 3) связывает эту обобщенную реальность со своими собственными институциональными интересами и интересами своих спонсоров»²⁰. Но где, задаётся вопросом Олег Никофоров в статье «Диалектика медиапросвещения», откуда мы и почерпнули такой взгляд, пролегает граница между просвещенческой нормой и антипросвещенческой патологией в использовании медиа?

«Культуриндустрия» берёт на себя заботы и по организации масс, и по структурированию нового, свободного от индивидуальности человека, делая это на пути «антипросвещения», «препятствуя образованию автономных, самостоятельных, сознательно судящих и способных принимать решение индивидов». То есть, индустрия культуры, в первую очередь, есть производство пользователей её продуктов; выхолащиванию, инфантилизации и невротизации потребителей служит вся её машинерия. «Стратегия медиакомплекса состоит в том, чтобы развести человеческую способность восприятия по возможности на наибольшее число “каналов рецепции”, которые в настоящее время эффективно обрабатываются различными традиционными и новыми медиа (радио, телевидение, пресса, компьютерные базы данных и пр.), растворить “целостность” этой способности, приватизировать её “социальный характер”, дефрагментировать, чтобы затем иметь возможность произвольно (естественно, в интересах держателей политического и экономического капитала) формировать контексты восприятия и жизненного мира. Медиакомплекс предлагает реципиентам в качестве своего “продукта № 1” “уже осуществлённый синтез к целому” – способ существования их самих как эффективных производителей и потребителей, помимо собственной воли и сознания получающих знания о том, что есть, было и должно стать»²¹. Так возникает «знание без сознания». 

К чему же ведёт этот процесс преобразования средств массовой информации в среду массовой коммуникации (СМК)? «1) К децентрализации программ вещания; 2) к наделению каждого пассивного участника процесса распространения информации, её получателя, возможностями активного участия в информационном обмене, к его становлению в качестве отправителя сообщения; 3) к созданию таким образом живого заинтересованного диалога пользователей, в котором бы осуществлялось: 4–5) политическое просвещение и мобилизация самих масс, чья самоорганизация, в свою очередь, должна выразиться в деприватизации и дебюрократизации СМИ и в 6) становлении СМК как пространства общественного самоконтроля.

Поскольку любой акт информирования, формообразования есть в позитивном смысле акт манипуляции, целеполагающего технического вторжения в имеющийся материал, то эмансипирующее отношение к медиа будет предполагать не изгнание фигуры манипулятора из среды коммуникации, “но, напротив, становление каждого манипулятором” и придание самой этой среде характера неотчуждаемого “коллективного самопроизводства”»²².

Александр Айзенберг стал сам себе медиа, автономным субъектом, а не объектом, новой олитературенной медийности, что и стало главным метасюжетом Айзенберга как текста.

____
Примечания:
¹ Айзенберг А. Imperium. СПб.: Алеетйя, 2007. С. 10-11.
² Там же.  С. 35.
³ Интерференция – физическое явление, наблюдающееся при наложении нескольких волновых процессов и заключающееся в локальных отклонениях общей интенсивности от суммы интенсивностей входящих волн.
⁴ Тарасенко В.В. Фрактальная семиотика: «слепые пятна», перипетии и узнавания. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 31.
⁵ Тарасенко В.В. Фрактальная семиотика. С. 167.
⁶ Айзенберг А. Imperium. С. 23.
⁷ Там же. С. 54.
⁸ Там же. С. 65-66.
⁹ Там же. С. 28, 31.
¹⁰ Там же. С. 35.
¹¹ Там же. С. 72-73.
¹² Айзенберг А. Узурпаторы. СПб.: Алетейя, 2011.
¹³ Айзенберг А. Imperium. С. 46-47.
¹⁴ Айзенберг А. Страсти. СПб.: Алетейя, 2009. С. 15.
¹⁵ Там же. С. 55.
¹⁶ Там же. С. 204, 208.
¹⁷ Там же. С. 10.
¹⁸ Дальнейшее описание этой сцены: «Пока Фелисите продолжала своё действо, раскладывая в ряд и наугад лицом кверху “отшельника” и “солнце”, “луну” и “дьявола”, “скомороха” и “судилище”, “папессу” и “колесо фортуны”, Кантрель взял стоявшую на столе возле лопаточки из слоновой кости круглую металлическую коробочку, наполненную белым порошком, и сказал, что это точно воспроизведённый один из знаменитых “плацетов”-прошений Парацельса, препаратов, предназначенных для получения путём секреции своего рода опотерапических лекарств. Он набрал лопаточкой в коробочке порошка и нанёс его лёгким слоем на руку негритянки Силеис, покрыв изрядный участок кожи. После этого метр стал ждать действия своего лекарства, а в это время Люк поднял чехол из чёрной саржи с каким-то крупным плоским предметом, стоявший до этого прислонённым к одной из ножек стола».
¹⁹ Айзенберг А. Страсти. С. 124-125, 131.
²⁰ Никифоров О. Диалектика медиапросвещения // Отечественные записки. 2003. № 4. С. 54.
²¹ Там же. С. 56.
²² Там же. С. 57.